Manche Dinge treten erst dann groß in Erschei­n­ung, wenn sie abtreten müssen. Wie zum Beispiel jene kleinen, dun­klen Kreise im recht­en oberen Eck des Film­bildes, die sich Überblendze­ichen (cig­a­rette burns) nen­nen, am Ende jedes Fil­mak­tes zweimal, etwas länger als ein Augen­zwinkern erscheinen und im klas­sis­chen Vor­führbe­trieb einen naht­losen Staffel­lauf der Bilder von Pro­jek­tor zu Pro­jek­tor gewährleiste(te)n.
Die fortschre­i­t­ende Dig­i­tal­isierung des Kinos wird filmis­che Para­texte dieser Art irgend­wann hin­fäl­lig gemacht haben. Umso bemerkenswert­er, dass ger­ade das Kino um die Jahrtausendwende diese Schwellen­ze­ichen promi­nent ins Bild set­zt und das, was reine Funk­tion und Hand­lungsan­weisung für den Film-Oper­a­teur war, plöt­zlich ästhetisch und diegetisch wer­den lässt. In David Lynchs Inland Empire (USA 2006) fungieren Bran­dlöch­er in Sei­de­nun­ter­wäsche als Pforten in andere Bewusst­sein­sre­gio­nen und auch in Cig­a­rette Burns (USA 2005), John Car­pen­ters bril­lantem Beitrag für die Fernseh-Rei­he “Mas­ters of Hor­ror”, ver­wan­deln sich Überblendze­ichen in dia­bolis­che Sig­nifikan­ten und Umschalt­stellen zwis­chen dem Realen und dem Imag­inären. Fast so, als halte ein mar­ginales, infames Zeichen der “Reel World” noch ein­mal an seinem Recht fest, sich nach­haltig ins Bild und ins Bewusst­sein des Pub­likums zu brennen.