„Jedes Schaf hat seinen großen Tag und ein gutes vielle­icht auch zwei.“
(frei nach John­ny Copeland, gefun­den in Thomas Pyn­chons Vineland)

In §531 von Lud­wig Wittgen­steins Philosophis­chen Unter­suchun­gen find­et sich eine bemerkenswerte, für mich entschei­dende Unter­schei­dung. „Wir reden vom Ver­ste­hen eines Satzes in dem Sinne, in welchem er durch einen andern erset­zt wer­den kann, der das Gle­iche sagt; aber auch in dem Sinne, in welchem er durch keinen anderen erset­zt wer­den kann. ( So wenig wie ein musikalis­ches The­ma durch ein anderes.) Im einen Fall ist der Gedanke eines Satzes, was ver­schiede­nen Sätzen gemein­sam ist; im andern, etwas, was nur diese Worte, in diesen Stel­lun­gen, aus­drück­en. (Ver­ste­hen eines Gedichts).“

In Bilder, „Bild-Sätze“ über­set­zt, kön­nte dies bedeuten, dass es Ein­sicht­en bzw. Erken­nt­nisse gibt, die nur filmisch erfahrbar gemacht wer­den kön­nen, als Kon­struk­tio­nen in actu, in ein­er bes­timmten Ver­ket­tung, Anord­nung von Bildern und Tönen. Der Sinn, der auf diese Weise entste­ht, kann unmöglich ohne Ver­lust in  andere Erfahrungs­for­men gegossen wer­den. Es geht um ästhetis­ches Erken­nen, um das Erleben von Ideen im Moment ihrer Geburt und, davon unter­schieden, um rein begrif­flich­es Erkennen.

Bilder, die etwas zum Aus­druck brin­gen, das durch andere Bilder nicht zum Aus­druck gebracht wer­den kann, Bilder, die sich somit dem Kri­teri­um der Über­set­zt­barkeit in andere Bilder (= Erfahrun­gen) entziehen, und dem Kri­teri­um der Resümier­barkeit sowieso (vgl. Barthes), solche Bilder fand ich im Rah­men dieser Berli­nale 09 kaum. Zu viele Bilder, die sich schon auf der Lein­wand zu Ende begrif­f­en, manch­mal auch ent­larvt haben, die von Anfang an wussten, worauf sie aus sind und was sie bewirken wollen; lenk­ende, manip­u­la­tive Bilder, die vor­gaben, gegen Manip­u­la­tion vorzuge­hen, stattdessen Ein­stim­migkeit und Zus­tim­mung gle­icher­maßen voraus­set­zten wie erzeugten (Richard Brouil­lettes L’Encerclement; Yoav Shamirs Defama­tion); poli­tisch didak­tis­che Bilder von erschreck­ender Sim­pliz­ität und man­gel­nder Ambivalenz, manch­mal auch zu nette Indie-Bild­chen (Andrew Bujal­skis Beeswax; Bradley R. Grays The Explod­ing Girl), Filme, die sich zwar für die kleinen Gesten inter­essieren, für das, was son­st überse­hen wird, dann let­z­tendlich aber doch – im Unter­schied etwa zu Kel­ly Reichardts Old Joy (2006) – zu ver­liebt sind in Homogen­ität und Kon­sens, zuwenig Inter­esse haben an dis­sensueller Kon­struk­tion von Milieus.

Und dann gab es doch noch einen großen Tag (und vielle­icht auch einen zweit­en, von dem noch die Rede sein wird): Del­phi, Fre­itag der 13., zunächst Jen­nifer Reeves 16mm-Dop­pel­pro­jek­tion When it was blue (2008), begleit­et von islandis­ch­er Min­i­mal-Music, anschließend Lucien Cas­taing-Tay­lors Doku­men­tarfilm Sweet­grass (2009). Der erste Film, eine buch­stäblich sen­sa­tionelle Erfahrung: nicht diskur­siv, nicht begrif­flich, struk­turell, visz­er­al, tak­til, vor­sprach­lich. Eine rhyth­mis­che Einübung in Melan­cholie und Ruinen­trauer. Bilder, die wie Wass­er vor­bei­fließen, unhalt­bar, manch­mal schneller, manch­mal langsamer, immer anrührend. Jed­er Moment ein Son­nenauf­gang und Son­nenun­ter­gang. Schich­tun­gen von Tex­turen und Struk­turen, sich über­lagernde Makroein­blicke in Mikrobere­iche, Ansicht­en von Pflanzen, Tieren, Wäldern, Ozea­nen. Kom­mu­nizierende Ereignisse, auf­blitzende Unter­brechun­gen, insta­bile Zwis­ch­en­ergeb­nisse: ein natur­ro­man­tis­ches Myzel. Gle­ich zu Beginn ver­schmelzen ein Mond und eine Qualle, dazwis­chen immer wieder Sil­hou­et­ten von Gebäu­den und Indus­trieland­schaften, Bilder fal­l­en­der Bäume. Das Ganze erin­nert im schlimm­sten Fall an Koy­anisqaat­si (1982), an die dort zu find­en­den Klagegesänge über die Zer­störung der Natur und den Ver­lust des Paradieses, im besten Fall jedoch an die Mythopoe­sie eines Stan Brakhage. Let­z­tendlich geht es Jen­nifer Reeves nicht um Botschaft und State­ment, son­dern um Entwürfe von Sub­jek­tiv­ität und Wel­ter­fahrung: „Wir wer­den ver­wun­det von dem, was wir sehn“ (Tocotron­ic). Unaufhör­lich ziehen die Bilder vor­bei, entziehen sich jed­er Fix­ierung. Das macht Angst, macht ner­vous and blue, macht vor allem melan­cholisch. Jed­er Moment, zugle­ich eine Erin­nerung an diesen Moment. Im Präsens flüstert das Imper­fekt, immerzu. Das Leben, eine Folge vor­bei­flitzen­der, let­zter Augenblicke.

Man möchte die Bilder fes­thal­ten, kon­tem­pla­tiv wer­den, und alles ent­gleit­et, oder vielle­icht doch nicht. Ein ander­er Rhyth­mus stellt sich ein. Das Auge begin­nt sich einzuricht­en, die dynamis­che, mutierende Fläche zu bewohnen, wie ein Fisch im Wass­er durch die Bilder zu gleit­en. Das Bedürf­nis nach Fix­ierung ver­liert sich, weicht ein­er gle­ich schweben­den Aufmerk­samkeit, einem Mit­ge­hen mit dieser bewegten Sehland­schaft, mit dieser „Energie der Welt­dinge“ (Dewey). Aus einem Bilder(an)sturm, ein­er Flut, einem Reizbom­barde­ment wird eine ste­hende Bewe­gung, eine Muta­tions­fläche. Kein Auf­tauchen und Ver­schwinden mehr, son­dern eine Meta­mor­phose, ein Gestalt­wan­del, fast: ein dig­i­tales Bild.

Und dann, der Höhep­unkt: Sweet­grass, die Schafs­doku, genauer: Lucien Cas­taing-Tay­lors Film über eine Schafs­farm im Absaro­ka-Beartooth-Gebirge in Mon­tana, das Ergeb­nis von drei Jahren Arbeit. Es geht um einen ausster­ben­den Beruf­s­stand, es geht vor allem aber auch um Schafe, tausende davon, und deren let­zte Reise ins Gebirge. Dass die Schaf­s­ranch nach diesem Almauf- und abtrieb geschlossen wurde, erfahren wir erst am Schluss des Films, und das ist gut so, ver­hin­dert das Aufkom­men restau­ra­tiv­er Nos­tal­gie. Stattdessen geht es um die Verkör­pe­rung von Sub­jek­tiv­itäten, von Ranch­er- und Schaf­s­sub­jek­tiv­itäten, optisch und vor allem akustisch. Wir sehen Schafe wei­den, Schafe bei der Schur oder beim Bran­den, neuge­borene Schafe, die sich in Bezug set­zen, Schaf­s­massen, die durch das Bild wogen, sich in Rich­tung Berggipfel wälzen: fast schon sur­reale Sehland­schaften. Dann wiederum find­en sich Ein­stel­lun­gen, die vergessen lassen, dass man es mit einem Doku­men­tarfilm zu tun hat, West­ern­bilder, die sich wie von selb­st auf­drän­gen, rei­t­ende Sheperds/Cowboys vor mon­u­men­tal­en Kulissen.

Immer wieder sucht die Kam­era die Annäherung an Schaf­sper­spek­tiv­en und Schaf­skör­p­er, schmiegt sich soma­tisch an, ver­mei­det hier­bei jedoch jede Anthro­po­mor­phisierung. Das, was zu sehen ist, und das, was zurück­blickt, bleibt let­z­tendlich opak, fremd und mys­ter­iös, ein Blick aus ein­er anderen Welt, ein Off im On, fast wie Bres­sons Balt­haz­ar. Ein­mal, es ist Nacht, leuchtet ein Shep­erd in die Herde und tausende Schaf­saugen leucht­en zurück.

Die Sound­scape des Films, bess­er: seine Sound-Poet­ry, sucht ihres­gle­ichen. Cas­taing-Tay­lor hat mit Direk­t­ton gear­beit­et, und mehreren Ansteck­mikro­fo­nen, sodass er gle­ichzeit­ig stat­tfind­ende, aber im Raum ver­streute Tonereignisse ein­fan­gen kon­nte. Mit dem Ergeb­nis, dass wir oft­mals etwas anderes hören, als zu sehen ist. Wir sehen wei­dende Schafe und hören atmende, monolo­gisierende, räsonierende, kom­men­tierende Schafhirten. Die Ton­spur schafft Innigkeit, set­zt uns haut­nah ins Bild. Kleine Nar­ra­tive tun sich auf: Bären, die die Herde bedro­hen; ein übrig gebliebenes Schafs­ba­by, dass ein­er anderen, ver­füg­baren Mut­ter untergeschoben wer­den muss; ein Schaf­shirt, der seine Herde beim Bergauftrieb mit Fluchkaskaden und Has­sti­raden über­häuft, um dann vom Gipfel aus via Mobil­tele­fon seine Mut­ter zu ter­ror­isieren und uner­bit­tlich über die Härte seines Leben zu kla­gen. Das alles muss man gese­hen, muss man gehört, erfahren haben, kann in geschriebene Sprache nur unzure­ichend über­set­zt wer­den. Zum Abschluss, zum Ver­gle­ich und zur Erin­nerung, ein vergessenes, für mich unvergesslich­es Schafsvideo: KLFs „What Time is Love (Pure Trance)“.

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